अपवाद

जे एम कोएट्जी पर सुशोभित सक्तावत

2011-10-01T06:42:00.000-07:00

प्रथम पुरुष अन्य पुरुष

(कोएट्जी के उपन्यासों में आत्म के अन्य संस्करण)

जे एम कोएट्जी के कथासत्य की पड़ताल उनके यहां आत्म-अन्य संबंध के परिप्रेक्ष्य की उपेक्षा कर नहीं की जा सकती। कोएट्जी के यहां आत्म ही आलंबन है, किंतु यह निरपेक्ष आत्म नहीं है। यह अनन्य आत्म भी नहीं है। यह अन्य के अनिवार्य परिप्रेक्ष्य में आत्म की छवि है या आत्म की छवियां हैं।

जेएम कोएट्जी के यहां आत्म के अन्य और अनेक संस्करण हैं।

उनके यहां आत्म 'अन्यवत' और अन्य 'आत्मवत' है।

उनके कथानायकों का आत्म-क्षोभ ही उन्हें अन्य-क्षम बनाता है।

कोएट्जी अपने उपन्यासों में जिस अनवरत तनाव की सर्जना करते हैं, जितने प्रतिफलन और सरणियां वे रचते हैं, कह सकते हैं उसका मूल भी उनके इसी अवबोध में है।

आत्म के आलोकन के दो रास्ते हो सकते हैं। एक तो प्रत्यक्ष या पदार्थ के स्तर पर, दूसरा अप्रत्यक्ष या तत्व के स्तर पर। और अगर आत्म को जीरो पॉइंट मानें तो उसकी भीति के इधर और उधर भी दो अलग-अलग रास्ते हो सकते हैं। एक रास्ता वह है, जहां आत्म इतना व्यापक हो जाता है, वामन से विराट की तरह, कि समूची सृष्टि उसमें समाहित हो सकती है। उपनिषदों और ब्रह्मसूत्र का आत्म यही है - अहं ब्रह्म - जहां वयष्टि ही समष्टि में परिवर्तित हो जाता है। वास्तव में आत्म की यह स्फीति आत्म से निवृत्ति का ही उपाय है। यह ऋषियों की रीति है।

दूसरी रीति रचनाकारों की है, जो कि आत्म के ब्रह्म नहीं, द्विज हैं। वे आत्म पर संकेंद्रित और संगुम्फित होते हैं। वे समष्टि को समेटकर वयष्टि पर एकाग्र कर लेते हैं और विराट को एक बिंदु पर। शायद आत्म के बोध की इस पीड़ा से संतप्त होकर ही काफ्का ने कहा था कि हमें नीचे से ऊपर की ओर नहीं, बल्कि भीतर से बाहर की ओर उगना चाहिए।

कोएट्जी इसी परंपरा के रचनाकार हैं। लेकिन प्रश्न उठता है कि युद्धोत्तर वर्षों में पश्चिम में जिस आधुनिकता का सूत्रपात हुआ और बीइंग और सेल्फ के जितने आविष्कार किए गए, उनसे कोएट्जी का यह आत्मबोध किन अर्थों में पृथक है।
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अस्तित्ववाद के नवभाष्यकार-सिद्धांतकार ज्यां पॉल सार्त्र ने अन्य के अस्तित्व की उपेक्षा की थी। उन्होंने अपने आत्म की प्रतिष्ठा इसी शर्त पर की थी कि अन्य का अस्तित्व अवांछित है। द अदर इज हेल। कोएट्जी इस स्थापना में क्षेपक की तरह प्रवेश करते हैं। वे अन्य को नहीं नकारते। नकार नहीं सकते। वास्तव में उनके यहां आत्म का जो बोध है, वह अनिवार्यत: अन्य के परिप्रेक्ष्यों से निर्मित होता है। कोएट्जी के कथाकार के लिए अन्य आत्म की ही एक प्रतिछवि है और वे अपनी अनेक प्रतिछवियां रच देना चाहते हैं। कोएट्जी अपनी कथाकृतियों के माध्यम से अपने लिए 'आल्टर ईगो' की एक शृंखला तैयार करते हैं। ये उनके 'काउंटर सेल्फ' हैं। उनके लिए आत्म तक पहुंचने का रास्ता अनिवार्यत: अन्य से होकर जाता है और एक बिंदु आता है, जब आत्म ही अन्य हो जाता है। यह आत्म स्फीति का विपर्यय है, लेकिन एक दूसरे स्तर पर, विखंडन के स्तर पर यह आत्म का विस्तार भी है।

सिमोन वेल ने कहा था : डिस्टेंस इज द सोल ऑफ ब्यूटी। कोएट्जी इसी डिस्टेंस का रियाज करते हैं। अपने फिक्शनलाइज्ड मेमॉयर्स की पहली दो किताबों बॉयहुड और यूथ में वे प्रथम पुरुष का निषेध करते हैं। वे स्वयं को अन्य के स्थान पर स्थापित करते हैं। तीसरी किताब समरटाइम में वे एक अन्य का भी निषेध कर देते हैं और सीधे-सीधे आत्म की अनेक प्रतिछवियों में विभक्त हो जाते हैं। कोएट्जी का एस्ट्रैंजमेंट ठीक इन्हीं मायनों में अस्तित्ववाद से पृथक है कि वह एक जनाकीर्ण एस्ट्रैंजमेंट है। वह एक अन्यबहुल एस्ट्रैंजमेंट है।

फ्रेडरिक नीत्शे ने कहा था कि मैं न केवल अपनी बल्कि अन्यों की चेतना को भी धारण करता हूं। समरटाइम पढ़ते समय नीत्शे की वह उक्ति बार-बार याद आती है। यहां कोएट्जी अन्य की चेतना में पैठ गए हैं, लेकिन वह अन्य वास्तव में आत्म की ही एक और लीलाभूमि है। समरटाइम में कोएट्जी अपने क्राफ्ट के शिखर पर हैं। यहां उनका आत्मक्षोभ चरम पर है और आत्मरति भी, ठीक वैसे ही जैसे माइकल के में उनका आत्मत्याग और अदम्य जीजिविषा।
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और इसीलिए यह अकारण नहीं है कि कोएट्जी के यहां प्रेम और सेक्स की समस्यामूलक उपस्थिति है। (डिस्ग्रेस की प्रारंभिक पंक्तियां हैं : 'उसे लगता था कि उसने सेक्स की 'समस्या' का समाधान खोज लिया है')। प्रेम और सेक्स में आत्म और अन्य के संबंधों की जितनी जटिल उपस्थिति है, उतनी किसी और संबंध में नहीं है। कोएट्जी इन जटिलताओं के तमाम आयामों को एक अनन्य रचनात्मक साहस के साथ आलोकित करते हैं। वे मनोग्रंथियों को सहलाते हैं और उन्हें डिकोड की प्रक्रिया में नई ग्रंथियां निर्मित करते हैं। उनके यहां आलाप में गिरह पड़ी है।

एक अर्थ में सेक्स आत्म की ही व्याप्ति या आत्म की संभावनाओं का पुनर्सीमन है, लेकिन उसके साथ 'समस्या' यह है कि वह अन्य के अनिवार्य परिप्रेक्ष्य में ही संभव है। वह अन्य की देह में आत्म का एक्सटेंशन है। वह अनिवार्यत: अन्य आश्रित या अन्योन्याश्रित है। वह सुख का एकालाप है, लेकिन वह एक समवेत में अलग-थलग पड़ता स्वर भी है। उसमें निर्बंध और बाध्य, मुक्त और कीलित की सह-उपस्थिति है।

ऐतिहासिक दर्शनों में वर्ग संघर्षों की बात कही गई है। युद्धोत्तर वैचारिकी ने सभ्यता के संघर्षों का बखान किया है। लेकिन वास्तव में सबसे बड़ा संघर्ष धारणाओं और प्रत्ययों का है। क्लैश ऑफ पर्सेप्शंस। दूसरे शब्दों में क्लैश विद अदर्स। लेकिन अस्तित्ववादी दर्शन के अन्यद्रोह में कोएट्जी का योग यही है कि उन्होंने स्पष्ट कर दिया था : आत्म भी अन्य है।

समरटाइम में एक प्रसंग है। जॉन की डेट है। वह गर्लफ्रैंड के यहां पहुंचता है। लेकिन वह अपने साथ में कंडोम के साथ ही शूबर्ट की एक कॉम्पैक्ट डिस्क भी लेकर आया है। वह उसे प्ले करता है और गर्लफ्रैंड से अनुरोध करता है कि वे संगीत की लय पर संभोग करें। वह स्पष्टीकरण देता है कि हर संगीत स्मृति का संगीत है, क्योंकि संगीत के नोटेशंस में एक मृत सदी के संवेग जीवित हैं। उन नोट्स को सहलाने का अर्थ होगा प्रेम और आवेग को एक अबाध आयु प्रदान करना। उसकी गर्लफ्रैंड इस फलसफे से टर्न ऑफ हो जाती है। समरटाइम में वह फस्र्ट पर्सन में है और जॉन थर्ड पर्सन भी नहीं। जॉन आग्रहपूर्वक कहता है : संगीत की लय को महसूस करो। वह झल्लाकर कहती है : इससे बदतर कुछ नहीं हो सकता कि आपको यह बताया जाए कि इंटरकोर्स के दौरान क्या अनुभव करना चाहिए!
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कोएट्जी के यहां इतिहास ही नियति है। उनका इतिहासबोध इतना सघन है कि वह उनके प्रस्तुत और आगत की संभावनाओं को नष्ट करता है। एक अर्थ में उनका इतिहास उनकी कल्पनाओं का संहारक भी है। कोएट्जी के कथाकार के पास कोई आगत नहीं है। केवल एक इतिहास है और इतिहासदग्ध स्मृति है।

डायरी ऑफ अ बैड ईयर में जब वे व्यक्ति और राज्यसत्ता के अंतर्संबंधों पर बात करते हैं तो वे तंत्र को अपनी त्वचा बना लेते हैं। कोएट्जी के यहां किसी भी संज्ञा और स्थिति को आत्म के आरोप से मुक्ति नहीं। राज्यसत्ता के अतिचारों को वे एक पर्सनल डिस्ग्रेस कहते हैं। होलोकॉस्ट के अपराध बोध को जर्मनों ने जिस तरह अपनी आत्मा की खोह में हमेशा के लिए सुरक्षित कर लिया है, उसे कोएट्जी एक मूल्य मानते हैं। वे इसका अनुकरण करते हैं। वास्तव में उनका देशच्युत होना भी इसी का एक रूपक है। राज्यसत्ता देश है और इतिहास के अलावा और कोई शरण नहीं। कोएट्जी का देशच्युत होना वास्तव में उपस्थितियों का गहरा नकार है।

और इसीलिए, यह भी अकारण नहीं है कि कोएट्जी के कथानायक देश और काल में एक साथ प्रतिगामी होते नजर आते हैं। वे एक साथ अतीतव्याकुल और देशच्युत हो सकते हैं। माइकेल के से लेकर डिस्ग्रेस और समरटाइम तक कोएट्जी के किरदार निरंतर पलायन करते हैं। उनमें एक किस्म का श्रम-रोमान है। वे मैनुअल लेबर की जरूरत पर बहस करते हैं। वे अपने हाथों अपने घर में रिनोवेशन करते हैं, गार्डनिंग करते हैं, खीरों और खरबूजों की खेती करते हैं। वे उपनगरों को छोड़कर पथरीले प्रोविंसों में लौट आते हैं। बैक टु द कंट्री। प्रतिगामिता की यह प्रवृत्ति साहित्य और चिंतन में नई नहीं है, लेकिन यह कोएट्जी का तीखा इतिहासबोध ही है, जो उन्हें रस्किन, थोरो, एमर्सन और टॉल्सटाय के अतीत-रोमान से अलगाता है।

जुरगेन हेबरमास के कृतित्व को 'आधुनिकता पर एक असमाप्त बहस' कहा गया है। कोएट्जी के यहां आधुनिकता के साथ ही सभ्यता पर भी एक असमाप्त जिरह है। वे जिरहधर्मी और आर्गुमेंटेटिव हैं। डायरी ऑफ अ बैड ईयर वास्तव में एक लंबी बहस है। एक प्रलंबित विवादी स्वर।
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आरोह और अवरोह, चलना और लौटना। ध्यान रखा जाना चाहिए कि माइकल के का सबसे बड़ा संघर्ष केवल शहरों और शिविरों से पलायन कर जाने का ही नहीं है, उसका संघर्ष यह भी है कि क्रांति के नाम पर मनुष्यता को कुचलने वाली शक्तियों और सत्ता के असंख्य प्रतिरूपों के बीच वह अपने आत्मनिर्वासन के विवश प्रतिरोध को कैसे सुरक्षित रख सकता है। वह अपनी प्रासंगिकता के लिए भी संघर्षरत है और इसीलिए वह हर एकांत से लौटकर आता है। उसने आत्म-निर्वासन चुना है, लेकिन उसने विस्थापन को अपनी नियति नहीं स्वीकारा है। कोएट्जी अपने और अपने कथाचरित्रों के लिए प्रतिरोध की अनेक भंगिमाएं और सूक्ष्म संकेत आविष्कृत करते हैं, किंतु यही उनका अस्तित्व और उपस्थिति भी है।

डायरी ऑफ अ बैड ईयर में संगठित सत्ता के चरित्र पर टिप्पणी है। इसकी आवृत्ति उनकी अगली किताब समरटाइम में सुनाई देती है, जहां जॉन कोएट्जी अराजकतावादी होने का जोखिम उठाते हुए कहता है कि राजनीति और राज्यसत्ता का उन्मूलन आवश्यक है।

राजनीति का निषेध उसकी राजनीति है, प्रतिरोध का निषेध उसका प्रतिरोध है ('नथिंग इज वर्थ फाइटिंग फॉर')। माइकल के में यह इतिहास का त्याग है तो डिस्ग्रेस में यह नियति से निवृत्ति ('आई एम गिविंग इट अप')। कोएट्जी के यहां दोस्तोएव्स्की और काफ्का के 'लघुनायकों' की उत्तरपरंपरा है। माइकल के सिंपलटन है तो जॉन 'कॉमिको-सेंटीमेंटल'। डिस्ग्रेस में डेविड ल्यूरी के हाथ से ऐतिहासिक विकासक्रम के सूत्र छूटते चले जाते हैं। वह घुटनों पर झुककर अपने अपराधों के लिए क्षमायाचना करता है और अपनी नियति को अंगीकार करता है ('लाइक अ डॉग')

यह काउंटर-पर्सपेक्टिव, जिसे कोएट्जी निरंतर विरूपित भी करते रहते हैं, वास्तव में उनके रचनाकार का एक डिफेंस मैकेनिज्म है और यह इतना सूक्ष्म है कि इसे सिरे से चूक जाना बहुत संभव है।

आधुनिकता के समक्ष सबसे बड़ा संकट अन्वेषण का था। मुझे लगता है उत्तरआधुनिकता के समक्ष सबसे बड़ा संकट चयन और अ-चयन का है। जेएम कोएट्जी का कथासत्य अन्वेषण और अ-चयन के इन दो ध्रुवांतों के बीच एक सेतु बनाता है। कोएट्जी की विचार यात्रा का सबसे महत्वपूर्ण पक्ष संभवत: यही है कि उनके यहां आधुनिकता से उत्तरआधुनिकता तक की विकास प्रक्रियाओं और संधिरेखाओं को लक्ष्य किया जा सकता है।
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[ सुशोभित हिंदी के युवा कवि-लेखक हैं। अपवाद पर किताबों और लेखकी पर नियमित लिख रहे हैं। ]

भाषा-बंध : ३ : फेटलेसनेस

2011-09-20T03:04:00.000-07:00

एक अ-नियत नियति के प्रति आत्मद्रोह

सुशोभित सक्तावत

...और मैक्स ब्रॉड ने बहुत हताश भाव से पूछा- तो क्या वास्तव में कोई उम्मीद नहीं?

काफ्का ने उसकी तरफ देखे बिना जवाब दिया- है, किंतु हमारे लिए नहीं।

इमरे कर्तेश के उपन्यास फेटलेसनेस का चौदह वर्षीय नायक ग्यूरी जब बुखेनवाल्ड कंसंट्रेशन कैम्प से बुदापेस्त लौटता है तो पाता है कि उसका शहर अब तहस-नहस हो चुका है। उसे बताया जाता है कि उसके पिता ने भी लेबर कैम्प में दम तोड़ दिया। उसकी सौतेली मां ने दूसरा विवाह कर लिया है और उसके घर में अब कोई और रहता है। लेकिन उसके परिचित पड़ोसी उसे सौजन्यपूर्वक अपने यहां बुलाते हैं। वे यहूदियों के साथ हुए अत्याचार के बारे में बात करते हैं और धीरे-धीरे उनकी बातचीत किंचित आवेशपूर्ण बहस में तब्दील हो जाती है। कर्तेश का कथानायक कहता है कि दंड भोग चुकने के बाद महज एक निर्दोष व्यक्ति कहलाने की मूर्खतापूर्ण कटुता वह बर्दाश्त नहीं कर सकता और यदि नियति का कहीं कोई अस्तित्व है तो स्वतंत्रता का कोई अस्तित्व नहीं हो सकता।

फिर वह अपनी मां से भेंट करने पैदल ही चल पड़ता है। सांझ का वक्त है और उसके सामने अनंत की ओर मुड़ती हुई एक सड़क है। उसे लगता है जैसे इस क्षण सहसा कुछ घटित हो गया हो। जैसे तमाम ट्रैफिक तितर-बितर हो गया हो, लोगों की चाल थम गई हो, उनकी आवाजें मद्धम पड़ गई हों और उनकी आकृतियां धूमिल पड़ती जा रही हों। ऐसा लगता है जैसे वे एक-दूसरे को संबोधित करने जा रहे हों। और तभी, उसे याद हो आता है कि यही वह समय हुआ करता था, सांझ का ठीक यही धुंधला समय, जो कैम्प में उसका सबसे प्रिय समय था और हठात वह अपने भीतर एक यंत्रणापूर्ण आकांक्षा का अनुभव करता है। एक किस्म की होमसिकनेक, एक नॉस्टेल्जिया!

यंत्रणा के प्रति होमसिकनेस! यंत्रणा के प्रति नॉस्टेल्जिया!

तो क्या यंत्रणा ही देश है, आश्रय है? क्या यंत्रणा ही वह सम है, जिस पर हठात लौट आना है? क्या वही आदि है, आरंभ है, अनिवार्य मध्य है, प्रारब्ध है? या क्या यंत्रणा के प्रति नॉस्टेल्जिक भी हुआ जा सकता है?

और ठीक इसी बिंदु पर आकर इमरे कर्तेश महान काफ्काई परंपरा का एक उपांग बन जाते हैं। एक अनवरत शोकात्मकता का अवगाहन करने वाली परंपरा, जो यह कहने का साहस कर सकी थी कि निश्चित चीज एक ही है और वह है मनुष्य की यातना। बुद्ध भी 'जीवन दुखम्' के इस बिंदु तक पहुंचे थे, लेकिन उनका प्रस्थान दूसरा था और उनका गंतव्य भी।

इमरे कर्तेश का समूचा लेखन मनुष्य की नियति के प्रति एक संबोधन है। ऑश्वित्ज उनके लिए महज एक अनुभव पुंज ही नहीं है, वह उनके लिए एक ऐतिहासिक तथ्य भर भी नहीं है, वे उसे विश्व स्थिति के एक अनिवार्य रूपक में बदल देते हैं। काफ्का और बैकेट के बाद किसी अन्य लेखक ने मानव नियति का इतना अधिभौतिक पाठ तैयार नहीं किया होगा, जैसा कर्तेश ने किया है। कर्तेश में एक प्रतिशोध है। उनमें अपने भवितव्य के प्रति एक विवश रोष है, एक होलोकॉस्ट सर्वायवर का आत्मद्रोह है। और उनमें एक अंतहीन अपराध बोध है, जो कि अब यहूदी अवबोध का एक अभिन्न हिस्सा बन चुका है।

काफ्का के नायक 'जोसेफ के' की ही तरह कर्तेश के कथानायक भी कार्य-कारण को सिर के बल खड़ा कर देते हैं। कार्य-कारण कहता है अपराध है तो दंड भी होगा। कर्तेश के कथानायक कहते हैं दंड है तो अपराध भी होगा। होगा ही। होना ही चाहिए। वरना किसी चीज का कोई अर्थ नहीं रह जाएगा, कोई तुक नहीं रह जाएगी।

फेटलेसनेस का ग्यूरी कहता है कि अगर वह ऑश्वित्ज में है तो यह अकारण नहीं हो सकता, क्योंकि यदि वह ऑश्वित्ज में नहीं भी हो सकता था, यदि उसके स्थान पर कोई दूसरा भी वहां हो सकता था, तो किसी भी चीज का कोई अर्थ ही नहीं रह जाएगा। यदि उस सुबह वह महज पांच मिनट लेट हो जाता और अपनी वह बस चूक जाता, जो उसे अंतत: ऑश्वित्ज ले आई थी और महज इसी कारण वह आज यहां इस कंसंट्रेशन कैम्प में नहीं होता, तो यह बहुत एब्सर्ड है। यह वही 'चांस फैक्टर' है, जिसने कभी थॉमस हार्डी को इतना परेशान किया था। और इसीलिए जब फेटलेसनेस का नायक अपनी हर यातना के लिए एक नैतिक या न्यायोचित स्पष्टीकरण खोजने का प्रयास करता है, तो वास्तव में यह एक तार्किक संगति की उसकी तलाश होती है, क्योंकि एक अराजक विश्व में तार्किक संगति को वह मनुष्य के अस्तित्व के लिए अनिवार्य मानता है। इसीलिए वह अपनी बांह पर अंकित येलो स्टार, अपनी यहूदी नस्ल, अपनी विवश नियति के लिए निरंतर एक स्पष्टीकरण खोजने का प्रयास करता है।

इमरे कर्तेश को पढ़ते हुए हमेशा यही ख्याल आता है कि वे एक आसन्न आत्मघात के समक्ष हैं। उनके लेखन को इसी आसन्न आत्मघात के अनिवार्य परिप्रेक्ष्य में समझा जाना चाहिए। यही उनका संघर्ष भी है। यही उनका सर्वायवल है। और सर्वायवल एक अनिवार्यता है, क्योंकि वह एक प्रतिरोध है। फेटलेसनेस का नायक अपनी अंधी और ताकतवर नियति के समक्ष कुछ 'स्टेप्स' उठाने की बात कहता है, क्योंकि वह एक निरीह शिकार भर नहीं होना चाहता। वह विक्टिम भर नहीं होना चाहता, क्योंकि वह निहायत अपमानजनक होगा। उसके इन 'स्टेप्स' का और कोई अर्थ नहीं है, सिवाय इसके कि नियति के समक्ष एक अवश प्रतिरोध के अलावा मनुष्य के अस्तित्व का कोई और अर्थ नहीं हो सकता। कर्तेश के एक अन्य उपन्यास लिक्विडेशन का नैरेटर भी यही कहता है- 'जीने का अर्थ है प्रतिरोध करना और आत्मघात का अर्थ है एक दूसरे स्तर पर जीवन का नैरंतर्य।' यह अकारण नहीं है कि कर्तेश अपने लेखन में बार-बार 'फिलासॉफिकल सुसाइड' की बात करते हैं।

'मैं एक बार मर चुका हूं, ताकि मैं जीवित रह सकूं। शायद यही मेरी वास्तविक कहानी है।' कर्तेश ने अपने नोबेल लेक्चर में कहा था, 'ऑश्वित्ज के बाद हम और अकेले हो गए हैं। ऑश्वित्ज के बाद ऐसा कुछ नहीं हुआ, जो उसे झुठला सके। वास्तव में ऑश्वित्ज के साथ सबसे बड़ी समस्या यही है कि उसे झुठलाया नहीं जा सकता, कि वह घटित हो चुका है, कि अब वह हमारे अस्तित्व का अनिवार्य हिस्सा है और यह कि वह अब भी व्यतीत नहीं हुआ है। इसीलिए मेरे लेखन में ऑश्वित्ज कभी अतीत का विषय नहीं हो सकता।'

नियति कोई ठोस तथ्य नहीं है। वास्तव में देखा जाए तो वस्तुगत रूप से उसका कोई अस्तित्व भी नहीं है, फिर भी नियतिहीन हो जाने का अर्थ होगा इस अस्तित्व और उसमें हमारी उपस्थिति की अर्थवत्ता का अप्रासंगिक हो जाना। जब कर्तेश यह कहते हैं कि नियति और स्वतंत्रता दोनों एक साथ नहीं हो सकते, तो वे वास्तव में वे यह कहना चाहते हैं कि केवल नियति है, लौहवत और अनिवार्य, और कोई स्वतंत्रता नहीं है।

और जो नियति है, वह केवल नियतिहीनता है।

जो नियति है, वह अ-नियत है और इसीलिए वह एब्सर्ड है।

शायद इस अ-नियत नियति को ही गीत चतुर्वेदी ने 'टूटन की संरचना' कहा था। अपनी डायरी में इमरे कर्तेश पर लिखते हुए वे कहते हैं : 'पत्थर की तरह टूटना सबसे बुरा होता है, क्योंकि तब जुडऩे की कोई उम्मीद बाकी नहीं होती। लेकिन टूटे हुए पत्थरों का भी एक आकार होता है। टूटन का आकार।'

सभी की एक नियति होती है, लेकिन एक क्षण ऐसा आता है, जब वह नियति हमारे लिए बेमानी हो जाती है। और यही वह क्षण है, जब हमारे इर्द-गिर्द मौजूद आकृतियां धूमिल पडऩे लगती हैं और ऐसा लगता है, जैसे अंतत: वे एक-दूसरे को संबोधित करने जा रही हों।

बहुत कम लेखक ऐसे होते हैं, जो इस तरह अपनी नियति से साक्षात करते हैं, और उनसे भी विरल लेखक वे होते हैं, जो नियति और स्वतंत्रता के दो अनिवार्य विकल्पों में से किसी का भी चयन नहीं करते।

यह अ-चयन ही इमरे कर्तेश जैसे लेखकों का आत्मद्रोह और उनका प्रतिरोध है।

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[ इमरे कर्तेश नोबेल पुरस्कार से सम्मानित हंगेरियन उपन्यासकार हैं। आश्वित्ज़ के अनुभव और त्रास को उन्होंने अपने उपन्यासों की थीम बनाया और फेटलेसनेस, लिक्विडेशन तथा कदिश फॉर ऐन अनबॉर्न चाइल्ड जैसे चर्चित उपन्यास लिखे। युवा कवि-लेखक सुशोभित सक्तावत ने यहां फेटलेसनेस को आधार बनाकर कर्तेश के लेखन के दार्शनिक आशयों की व्याख्या की है। अपवाद में इससे पूर्व वे मारकेज़ की अत्यंत चर्चित औपन्यासिक कृति वन हंड्रेड ईयर्स ऑफ सॉलिट्यूड पर लिख चुके हैं। ]

भाषा-बंध : २ : वन हंड्रेड ईयर्स ऑफ सॉलिट्यूड

2011-05-24T04:08:00.001-07:00

आकांक्षा के सीमांत पर एकांत की एक सदी

सुशोभित सक्तावत

मैं बैठूंगा तुम्हारे साथ विदेह

मैं तुम्हारे साथ तुम्हारे खेतों तक जाउंगा

मैं बैठूंगा तुम्हारे पास तुम्हारी आग के सहारे

मौत कुछ नहीं बदलती परदों के सिवा

बढ़ई फिर भी बढ़ई ही रहेगा

हलवाहा फिर भी हलवाहा ही रहेगा

वायु के लिए गाने वाला गीत

गाता रहेगा गतिशील ग्रहों के लिए

[ खलील जिब्रान, द लास्ट मैसेज ]

आईने बेशुमार इंसानों से भरे हुए हैं

जो अदृश्य हैं वे झांककर हमें देखते हैं

हमें याद करते हैं विस्मृत लोग

जब हम खुद को देखते हैं, उन्हें देखते हैं

जब हम पीठ फेर मुड़ जाते हैं

क्या वे भी फिरा लेते हैं पीठ?

[ एदुआर्दो गैलियानो, मिरर्स ]

वन हंड्रेड ईयर्स ऑफ सॉलिट्यूड स्वप्नों और आकांक्षाओं का आख्यान है। वह एकांत को रचता नहीं, उसे प्राप्त करता है। वह आकांक्षा की एक अनवरत सदी रचता है : बेमाप बारिश और चुंबकों के आलोडऩों की तरह। लेकिन वह एकांत अर्जित करता है। यह एकांत बेशुमार इंसानों से भरे आइनों की तरह है, जबकि आइनों का शहर समय के यंत्र की तरह ध्वस्त हो चुका है।

सॉलिट्यूड में इतिहास एक एक्सक्यूज है। वह है किंतु नहीं है। मार्केस हमें सौ सालों की दास्तान सुनाते हैं, लेकिन ये सौ साल इस उपन्यास का अनिवार्य कथादेश नहीं हैं। हद से हद ये सौ साल एक कैनवास है, जिसके बैकड्रॉप में उपन्यास घटित होता है। सौ सालों का यह सीमांत उपन्यास के घटित होने के लिए एक एक्सक्यूज है। एक युक्ति। यह कहा जाता रहा है कि सॉलिट्यूड लातिन अमेरिकी इतिहास का पुनर्लेखन है, लेकिन बात केवल इतनी भर नहीं। वास्तव में मार्केस यहां दो काम एक साथ करते हैं। जहां एक तरफ वे इतिहास का, या अपने ऐतिहासिक अवबोध का, पुनर्लेखन करते हैं, वहीं दूसरी तरफ वे इतिहास को या ऐतिहासिक तर्कों को विनष्ट भी करते हैं : ठीक वैसे ही, जैसे कर्नल आर्लियानो बुएंदीया अपनी कार्यशाला में बैठकर सोने की मछलियां बनाते और उन्हें नष्ट करते रहते हैं।

सॉलिट्यूड में इतिहास उसी तरह है, जैसे जंगल में पड़ा ध्वस्त जलपोत। हम खोसे अर्कादीयो बुएंदीया के साथ धरती का अंतिम सिरा खोजने निकलते हैं और एक ध्वस्त जलपोत पाकर लौटते हैं। सॉलिट्यूड में इतिहास की तलाश एक गलत दिशा में एक गलत समुद्र की तलाश है।

और क्या वाकई इतिहास स्वयं को दोहराता है? सॉलिट्यूड में दोहराव की युक्ति है, लेकिन क्या यह इतिहास की पुनरुक्ति है? क्या यह किसी पूर्वनियत से आबद्ध चरित्रों का अपने भवितव्य की ओर एक अवश प्रतिक्रमण नहीं है? क्या आईना अपने में झलक रहे चेहरों और नामों को दोहराता है? क्योंकि सॉलिट्यूड पढ़ते समय हमें हमेशा यह याद रखना चाहिए कि हम आइनों के एक शहर से होकर गुजर रहे हैं।

इतिहास के अपने तर्क होते हैं। मृत्यु एक ऐतिहासिक तर्क है। क्षरण भी, व्यतीत भी। लेकिन सॉलिट्यूड सात पीढिय़ों के क्रमिक क्षरण की गाथा होने के बावजूद इतिहास इसलिए नहीं है, क्योंकि यहां कोई भी अंतिम रूप से मृत नहीं है। यहां कोई भी आर्लियानो और अर्कादीयो अंतिम नहीं है। खलील जिब्रान के मुहावरे में आर्लियानो फिर भी आर्लियानो ही रहेगा और अर्कादीयो फिर भी अर्कादीयो ही रहेगा, बशर्ते वे सेखुंदो भाइयों की तरह अपनी कब्रें न बदल लें। सॉलिट्यूड में मेल्कीयादेस दो दफे मरता है, लेकिन वह अंत तक जीवित है। प्रूदेंसीयो अगीलार अपनी मृत्यु के बाद भी बुढ़ाता रहता है। मॉरिसीयो बेबीलोनिया अपनी प्रेमिका मेमे के स्नानगृह की छत से गिरकर पैरालाइज्ड हो जाता है, लेकिन उसके साथ चली आने वाली पीली तितलियां धूप में चमकती रहती हैं। खोसे अर्कादीयो की मृत देह से गनपाउडर की गंध आती है और कब्र में दफ्न होने के बावजूद वह उसका पीछा नहीं छोड़ती। निराश प्रेमी पिएत्रो क्रेस्पी आत्मघात करता है तो बंद दुकानों के भीतर चिराग जल जाते हैं। दरख्त के तले एकांत में खोसे अर्कादीयो बुएनदीया की मृत्यु होती है तो पीले फूलों की बेतरह बारिश होने लगती है और माकोंदो की सड़कें-गलियां फूलों से पट जाती हैं। किसी अज्ञात द्वारा खोसे अर्कादीयो की हत्या कर दी जाती है तो उसका रक्त आवारा जिप्सियों की तरह एक यात्रा पर निकल पड़ता है।

चूंकि क्षरण के इस आख्यान में कोई भी मृत नहीं है, इसलिए यहां कुछ भी इतिहास नहीं है। माकोंदो देश नहीं है। सौ वर्ष काल नहीं है। सॉलिट्यूड क्रॉनिकल नहीं, दस्तावेज नहीं, एक एलीगरी है। वह एक सांगरूपक है। वह कोई फेबल नहीं है, जिसके साथ कोई मोरल नत्थी होता है। सॉलिट्यूड अनेक व्याख्याओं को आमंत्रित करता है, जैसे पीलार तेर्नेरा अनेक सुखों को आमंत्रित करती है और अपने गर्भ और अपनी गुहाओं में उनके बीजों को धारण करती है। सॉलिट्यूड में मार्केस कथावाचक हैं और उनका आख्यान लोकस्मृतियों में रची-बसी एक दंतकथा है।

कविता के सिवा कवि की राजनीति और क्या हो सकती है! गल्प के सिवा गल्पकार की राजनीति और क्या हो सकती है! सॉलिट्यूड की राजनीति क्या है? सॉलिट्यूड में मार्केस की राजनीति क्या है? कई अर्थों में उर्सुला और कर्नल आर्लियानो बुएंदीया इस उपन्यास के केंद्रीय पात्र हैं। कर्नल लिबरल्स के लिए बत्तीस सशस्त्र विद्रोहों की अगुवाई करते हैं और फायरिंग स्क्वैड के समक्ष एक दूरस्थ दोपहर को याद करते हुए मृत्यु को छका देते हैं, लेकिन आखिर कर्नल आर्लियानो बुएंदीया की ही राजनीति क्या है?

बहुत बाद में कर्नल खेरीनेल्दो मार्केस के साथ बतियाते हुए क्लांत-पस्त कर्नल आर्लियानो बुएंदीया स्वीकारते हैं कि वे लड़ जरूर रहे थे, लेकिन वे केवल अपने अभिमान के लिए लड़ रहे थे। या शायद वे महज लडऩे के लिए ही लड़ रहे थे। ('कला के लिए कला' बहुधा 'राजनीति के लिए राजनीति' की तरह एक एक्स्टेंडेड और इनक्लूसिव मेटाफर बन जाता है और ये भी एक आइरनी है!) सबसे अंत में कर्नल बुएंदीया स्वीकारते हैं कि लिबरल्स और कंजर्वेटिव्स में महज इतना ही फर्क है कि लिबरल्स दोपहर को प्रार्थना करते हैं और कंजर्वेटिव्स सांझ को।

मार्केस ने सॉलिट्यूड को एक जोक कहा है। एक मॉकरी। इसलिए नहीं कि इस उपन्यास को हल्के-फुल्के में लिया जाए, बल्कि इसलिए कि मार्केस यहां एक गल्पकार के रूप में ऐतिहासिक तर्कों और तथ्यों के प्रति उपहासपूर्ण यहां तक कि अवमाननापूर्ण रवैया अख्तियार करते हैं।

मार्केस के यहां जो तर्कातीत है, उसे 'जादुई यथार्थवाद' कहा जाता रहा है। 'जादुई यथार्थवाद' एक रेटॅरिक है। तैत्तिरीय उपनिषद में ब्रह्मानंद वल्ली में कहा गया है कि ब्राह्मणत्व में ज्ञान और अज्ञान समरूप हैं। जिस परिमाण में ज्ञान होगा, उसी परिमाण में अज्ञान भी होगा। जिस परिमाण में आलोक होगा, उसी परिमाण में तिमिर भी होगा। इसे इस तरह भी कह सकते हैं कि जिस परिमाण में यथार्थ होगा, उसी परिमाण में कल्पना भी होगी, जादू भी होगा। यानी ज्ञान अज्ञान का, आलोक तिमिर का और यथार्थ कल्पना का देश है। उसका स्पेस, जिसमें वह घटित होता है। या वे दोनों एक सायमलटेन्यटी में घटित होते हैं।

सॉलिट्यूड में मार्केस यही करते हैं। चूंकि मार्केस के लिए यथार्थ और कल्पना दो विपरीत तत्व नहीं, बल्कि एक ही हैं, इसलिए वे उन्हें एक अपूर्व सायमलटेन्यटी में घटित करते हैं। जादुई यथार्थवाद अविश्वसनीयता का आख्यान नहीं, वह हमारी तार्किक सीमाओं को अविश्वसनीय जान पडऩे वाली बातों का विश्वसनीयता के साथ सुनाया गया आख्यान है। 'जादुई यथार्थवाद' उन समालोचकों द्वारा रचा गया रेटॅरिक है, जो द्वैत के साहचर्य के बारे में विस्मय और कदाचित उत्साह के साथ कल्पना करते हैं। सॉलिट्यूड में मार्केस किन्हीं द्वैतों का साहचर्य निर्मित नहीं करते, क्योंकि वास्तव में उनके अवबोध में जादू और यथार्थ दो अलग-अलग चीजें हैं ही नहीं।

सॉलिट्यूड का एकांत भी आधुनिकता का फैशनपरस्त एकांत नहीं। यह एग्जीस्टेंशियल सॉलिट्यूड नहीं है। वास्तव में यह व्यक्ति वैचित्र्य का सॉलिट्यूड है। यह किन्हीं अदृश्य पिगटेल्स का सॉलिट्यूड है : एक ऐसा एकांत, जिसे विलक्षणता के अभिशाप से ग्रस्त हर व्यक्ति अपने भीतर के तहखानों में लिए फिरता है। सॉलिट्यूड में लगभग हर चरित्र इडियोसिनक्रेटिक है और उसके अपने डिस्टिंक्शन के खास चिह्न हैं। जैसे खोसे अर्कादीयो के शरीर पर लंबी यात्राओं द्वारा अंकित टैटू हैं, अमारांता अपनी बांह पर कौमार्य का काला धागा बांधे रखती है, आर्लियानो त्रीस्तो, आर्लियानो सेर्रादोर, आर्लियानो अर्काया और आर्लियानो सेंतेतो के माथे पर एस वेडनसडे क्रॉस है, ठीक वैसे ही जैसे इंजील में काएन के माथे पर उसकी नियति को लक्ष्य करता एक चिह्न अंकित था, रेमेदीयोस द ब्यूटी की देह एक अपूर्व गंध से गंधाती है, कर्नल आर्लियानो बुएंदीया खुली आंखों के साथ जन्मे थे, पूर्वजों की अस्थियां लेकर बुएनदीया परिवार में प्रवेश करने वाली रेबेका जन्मदात्री मिट्टी खाती रहती है, लेकिन वह स्वयं नि:संतान है, उर्सुला अपने अंधत्व के अंधकार में निर्वासित है तो खोसे अर्कादीयो बुएनदीया वृक्षों और मृतकों के एकांत में, बुएनदीया वंश का अंतिम आर्लियानो एक पिगटेल के साथ जन्मता है।

मार्केस के सॉलिट्यूड में विलक्षणताओं का एकांत है। मार्केस अपने पात्रों के लिए आधुनिकता द्वारा प्रस्तावित किन्हीं कातरताओं का नहीं, बल्कि विलक्षणताओं का भव्य और महाकाव्योचित एकांत रचते हैं। किन्हीं अर्थों में यह नियति या पूर्वनियत के समक्ष अवश हो जाने का भी सॉलिट्यूड है। यह अपने प्रारब्ध की निस्संग प्रतीक्षा और एक मोक्ष की तरह उसके निरायास स्वीकार का भी सॉलिट्यूड है। लेकिन फिर भी यह ग्रीक नाटककारों वाला फैटलिज्म नहीं है, क्योंकि एकांत की टेक पर, जैसे सम पर, हठात लौट आना फैटलिज्म नहीं, साल्वेशन है। क्षरण का आख्यान होने के बावजूद सॉलिट्यूड में नश्वरता से अधिक नश्वर कुछ नहीं। यहां नश्वरता के प्रतीकों को चींटियां चट कर जाती हैं। जो अनश्वर है, अनित्य है, जैसे रेमेदीयोस द ब्यूटी का उदात्त और निष्पाप सौंदर्य, वह अवकाश में विलीन हो जाता है : मृत्यु की तरह अक्षत।

फेदरीको फेलीनी की फिल्म एट एंड हाफ एक ऐसी फिल्म के बारे में है, जो बनाई जा रही है, लेकिन बन नहीं पाती है। इस तरह यह फिल्म एक फिल्म के न बन पाने का नैरेशन रचती है, लेकिन ऐसा करते समय वह स्वयं के लिए किसी नैरेशन की आरामगाह नहीं तलाशती। मार्केस का सॉलिट्यूड एक ऐसे टेक्स्ट के बारे में है, जो एक सदी की पूर्वनियति को अपने में संजोए हुए है, लेकिन जिसे अंत तक डिकोड नहीं किया जा सका। लेकिन इसके बावजूद यह किताब अपने लिए किन्हीं डिकोडिंग की आरामगाह नहीं तलाशती। यह किताब एक ऐसी किताब के बारे में है, जिसे डिकोड नहीं किया जा सका, जैसे एट एंड हाफ एक ऐसी फिल्म के बारे में थी, जिसे कन्सीव नहीं किया जा सका। उपन्यास के अंत में आर्लियानो मृत्यु के समुद्रतट पर खड़े होकर जब उस टेक्स्ट को डिकोड करता है, जैसे किसी बोलते हुए आईने में खुद को देख रहा हो, तो वह आदि, अंत और आरंभ का साक्षात कर लेता है। एक क्षण में अतीत और आगत किसी कौंध की तरह आलोकित हो उठते हैं।

जो घट रहा है, या जो घटने वाला है, वह तो पहले ही घट चुका है।

इसीलिए मार्केस की यह किताब किन्हीं इतिहासों या किन्हीं भविष्यों के बारे में नहीं है। यह किन्हीं क्षणों और किन्हीं क्षणभंगुरताओं के बारे में भी नहीं है। हद से हद यह किन्हीं संभ्रमों और स्वप्नों के बारे में है, जहां वास्तविक सर्वथा अवास्तविक और अवास्तविक सर्वाधिक वास्तविक है। जहां अपनी नींद गंवा देने वाला एक शहर है, इसके बावजूद जहां चार हजार मजदूरों की हत्या भी एक अफवाह है, खबर नहीं। मृत्यु के उस तरफ हमारी प्रतीक्षा कर रही नारंगी सीटियां और अदृश्य गेंदें आखिर कैसी होंगी? आइनों का शहर मरीचिकाओं का शहर कैसे बन जाता है?

वन हंड्रेड ईयर्स ऑफ सॉलिट्यूड स्वप्नों और आकांक्षाओं का आख्यान है। यह आकांक्षा का एकांत है। प्रेम का एकांत, कामना का एकांत। प्रेम मनुष्यता का सबसे बड़ा दुस्साहस है : नश्वरता के एक प्राकृतिक तर्क का उल्लंघन। इसीलिए दुख, क्षरण और एक वैभवशाली एकांत ही आकांक्षाओं का हासिल हो सकता है।

एकांत के सौ वर्षों से दंडित वंशों को पृथ्वी पर दूसरा अवसर नहीं मिलता। लेकिन वे हमेशा अपने लिए नई पृथ्वियां, नई सदियां और नए एकांत खोज लेते हैं।
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[ सुशोभित सत्कावत चर्चित युवा कवि-लेखक हैं। ]

अद्यतन : १ : हाशिए का गवाह

2011-03-21T13:36:00.000-07:00

भाषा की सादगी में छुपे गहरे मर्म

ज्योतिष जोशी

कुँवर नारायण हिन्दी के शीर्ष कवि होने के साथ-साथ उन गिने-चुने भारतीय कवियों में एक हैं जिनकी कविताएँ मनुष्य को भरोसा देती हैं और जीवन को जीने, थाहने और उसे बरतने की जरूरी सीख भी। यह कविता हमें चौंकाती नहीं, किसी विलक्षणता का भ्रम भी नहीं पालती : बस, सादगी में जीवन के गहरे मर्मों को पिरोती चलती है और हम इससे संवाद करते हुए अपने अंतर में जीवन का जरूरी भरोसा पाने लगते हैं।

‘हाशिये का गवाह’ कविता संग्रह तक आते-आते कुँवर नारायण की कविता हमारी दुनिया को न केवल पूरी तरह जान गई है वरन् उसके ‘अनजाने रहस्य’ तक को भेदने में सफल हो गई है। यह ‘रहस्य’ छोटे-छोटे जीवन-सत्यों से एक बडे़ अर्थ को पाने का रहस्य है जिनका हमारे जीवन में बहुत महत्व है। जीवन के भूलते-भागते क्षणों में, ऐसे अनेक क्षण हमसे ओझल हो जाते हैं या हम स्वयं उन्हें ओझल हो जाने देते हैं जिनकी अर्थ-बहुल द्युति हम नहीं जानते - ‘एक से घरों में रहते हैं / तरह-तरह के लोग/जिनसे बनते हैं, दूरियों के भूगोल...’ एक से घरों में रहते हुए तरह-तरह के लोग दूरियों के भूगोल बनने में मदद करते हैं / दूरियों का यह भूगोल आपसी विश्वास को दरकाता है और उससे वर्जनाएँ जन्म लेने लगती है ; तब न प्यार बचता है न सम्बन्ध।

कुँवर नारायण की कविता मुक्ति की अनुभूति की नहीं, मुक्ति की प्रक्रिया की कविता है, इसलिए इसमें जीवन की चिन्ताएँ उसके कारण और उसकी नामालूम-सी लगनेवाली इच्छाएँ बेहद परेशान करतीं हमारी चिन्ताओं में शामिल हो जाती हैं जिनसे यह जीवन बनता है। एक कवि के रूप में कुँवर नारायण को उन सबकी बेतरह याद है ; क्योकि इनसे जीवन अधिक सम्पूर्ण बनता है- ‘वक्त बदला-दृश्य बदलते-जगहें बदलतीं -लेकिन बहुत नहीं बदलतीं/ एक कवि होने की वजहें/ उसकी चिन्ताएँ/ किसी अधूरी-सी भेंट की याद/जीवन को अधिक सम्पूर्ण बनाती हुई....’ यह संग्रह उन स्मृतियों को सहेजने का अद्वितीय प्रयत्न है जिन्होंने कवि को नये जीवन का उत्स दिया है या कवि ने जिनके माध्यम से जीवन को उसके गहरे क्षणों में जिया है। इन कविताओं में अतीत और वर्तमान के बड़े वितान का गहरा तनाव है। कवि की अनुभूति में आवेग की नहीं चिन्तन की प्रबलता है।

जीवन-सत्य और जिये गए क्षणों के बीच की आवाजाही में एक मर्मभरी पुकार भी है जो कदाचित् हमारे अन्तर में उतरती है। करुणाजनित इस पुकार में एक विह्वलता है-- भागते समय में अपने वर्तमान को जोड़े रखने की वत्सलता से भरी विह्वलता : जिसमें हर क्षण एक कसक की तरह उभरता है और जीवन-मर्म की इबारतों की तरह खिल उठता है-‘समझा, मैं एक जीवन को पीछे छोड़कर/ उससे कहीं बहुत आगे निकल आया हूँ/ और पीछे छूटा जीवन/ मुझे छोड़कर/ अतीत से जा मिला है/ बहुत दूर तक।’ इस भागते समय में उस बचपन की स्मृति भी है जो बहुत पीछे छूट गया है लेकिन जिसकी स्मृति के बिना बहुत खाली- सा लगता है- ‘उसमें ऐसा कुछ भी न था / जिसे पहले ही जीकर / समाप्त न किया जा चुका हो / फिर भी उसके आग्रह पर / मैं क्षण भर को रूका / वह आत्मीय क्षण / अपने आप में सम्पूर्ण था।... बरसता सावन / काग़ज़ की नाव में / उसके साथ बैठा / ज़रा-सा बचपन।’

कुँवर नारायण की इन कविताओं का रंग बिल्कुल अलग है; उनकी पहचान से थोड़ा अलग दिखता हुआ रंग, जिसमें बौद्धिकता कम है, दार्शनिकता का दबाव उससे भी कम और पूरे संग्रह में एक आत्मीय संवाद है, कहीं-कहीं अपने से तो कहीं जगत् से। अपने को सम्बोधित करते कुँवर नारायण जीवन का सिंहावलोकन करते हैं तो जगत् को सम्बोधित करते वे छोटे-छोटे अनुभवों और प्रश्नों पर टिककर उसका एक ‘पाठ’ तैयार करते हैं। स्वयं को उसमें मिलाते हैं और एक अचरज-भरी सीख की ओर ले चलते हैं -‘इतना कुछ था इस दुनिया में / लड़ने-झगड़ने को /मरने-मारने को /पर ऐसा मन मिला /कि ज़रा-सा प्यार में डूबा रहा /और जीवन बीतता रहा /’ इस ‘ज़रा सा प्यार’ की ताकत बताते कुँवर नारायण बड़ी बात कह जाते है : जीवन इस प्यार के बिना कितना अर्थहीन है, यह कहने की जरूरत नहीं है।

दैनन्दिन जीवन के प्रश्नों पर सोचते-विचारते कवि कुँवर नारायण कविता को मानवीय-विमर्श बनाते हैं और उसमें जीवन तथा दुनिया के बीच उसके बदलते रिश्ते पर जिरह करते हैं। प्रश्न करना कवि की प्रकृति में वैसे भी नहीं है, पर उससे जिरह करते कुँवर नारायण यथार्थ से टकराते हैं। एक साथ कई प्रशनों का समुच्चय सामने होता है और कवि का सिर्फ एक उत्तर-‘जिये हुए से कहीं ज्यादा / देखा-सुना और पढ़ा हुआ / शामिल हो गया है जीवन में / जैसे एक प्याला चाय के साथ / सुबह का अख़बार।’ एक उदासी कविता में तैर जाती है और आशंका से त्रस्त कवि कह उठता है-‘आज का अख़बार पढ़कर/पता नहीं चलता/कि यह सब कल हो चुका है/या कल होगा!’ यह आशंका अपने समय के प्रति संजीदगी है और कवि की मानवीय चिन्ताओं का प्रतिफल/सब कुछ उलट-पुलट रहा है, संसार की सुन्दर चीजें नष्ट हो रही हैं, आदमी ने आदमी को सुखी और खुश न देखने की कसम खा ली हो जैसे ; एक बेहद भयानक समय में कवि अपने से पूछता है- ‘.... और जहाँ हमें पहुँचना है कल / वहाँ छोटे-छोटे बच्चे / उत्सुकता से प्रतीक्षा कर रहे हों / कि देखें उनके लिए / क्या लेकर आता है मेरा युग / एक हाथ में लिए आज का अख़बार / दूसरे में कविताएँ / असमंजस में हूँ / कि पहले उन्हें ख़बरे सुनाऊँ / या कविताएँ....’।

कुँवर नारायण की कविता में गाँव और नगर का फर्क स्पष्ट है। उन्हें इसका गहरा अहसास है कि अब नगरों में मानवीय सम्बंधों की खोज व्यर्थ है क्योंकि ‘नगरी’ अब ‘समुद्र की तलहटी’ में डूब चुकी है। कवि को आज भी गाँव पर ही भरोसा है। द्वारिका में भटकते सुदामा को कवि की ताकीद है-‘बहुत भोले हो सुदामा / नहीं समझोगे इस कौतुक को / मत भूलो अपने गाँवों को / जिनके विश्वासों की धूप-छाँह में कहीं / अभी भी बची है / एक जगमगाती द्वारिका।’

‘हाशिये का गवाह’ आठ खंडों में विभाजित कविताओं का संग्रह है जिसमें कई रंगों की कविताएँ है : पर सभी कविताओं में एक तारतम्य है और वह है मानवीय संबंधों की चिन्ताओं की तारतम्यता; जिसमें जीवन के गहरे प्रश्न, आज की आपाधापी-भरी यंत्रणा,भूल-बिसर गये क्षणों के बहाने अपने को पुराने समयों में खोजने की विकलता और नष्ट होती जा रही ‘सुन्दर चीज़ों’ पर गहरी विवशता। अट्ठहत्तर कविताओं के इस संकलन में व्यक्त कवि-समय हमें बार-बार अपनी अन्तर्यात्रा को प्रेरित करता है। भाषा की सादगी में छुपे हुए गहरे मर्म हमें अनायास उदास कर देते हैं तो कभी बेहद चौकन्ना भी, कभी झिंझोड़ते हैं तो कभी हमें अपने ‘अकेले’ में स्मृतियों की ओर लौटाते हैं और इस तरह कवि के ‘सत्य’ से हमारा सत्य एकाकार हो उठता है। शेली ने ऐसी ही कविता के लिए कहा था-‘‘। Poem is very image of life expressed in its eternal truth.'

‘हाशिये की गवाही’ देते कुँवर नारायण अपने ‘उत्तरदायित्व’ को याद करते ठीक ही तो कहते हैं -‘जो भी रचा है मैंने / उसी का हिस्सा हूँ / पूरी तरह मौजूद हूँ उसमें / मेरे अंतर्विरोध और मेरा अंतःकरण : हर तरह से उत्तरदायी हूँ / अपनी रची दुनिया के लिए।’

अपने कथन में स्पष्ट और अपनी गवाही में सत्य के प्रति प्रतिबद्ध कुँवर नारायण की यह कविताएँ हमारे समय से ज़िरह हैं और हमारे- आपके ‘होने’ न ‘होने’ का प्रति-संघर्ष भी। कविता इससे अधिक कुछ करती भी तो नहीं।

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[ ज्योतिष जोशी हिंदी के चर्चित आलोचक हैं. ]

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‘हाशिये का गवाह ’ ;कविता संग्रह - कुँवर नारायण/मेधा बुक्स, एक्स-11,

नवीन शाहदरा, दिल्ली-110032, मूल्य-150/-

भाषा-बंध : १ : ‘कई चाँद थे सरे आस्माँ’

2010-10-19T20:39:00.000-07:00

ख़ाक में क्या सूरतें होंगी

कृष्णमोहन

शम्सुर्रहमान फ़ारूक़ी के इसी साल उर्दू से हिंदी में आए उपन्यास ‘कई चाँद थे सरे आस्माँ’ को पढ़ते हुए पेज-दर-पेज यह ख़याल आता है कि संस्कृति और परंपरा की वो कैसी-कैसी ख़ू़बियाँ और रंगीनियाँ थीं, जो अंग्रेज़ों का वर्चस्व बढ़ने के साथ हिंदुस्तान की ज़मीन से हमेशा के लिए ग़ायब होती चली गईं। वैसे तो यह कहानी 18वीं सदी के उत्तरार्द्ध से 19वीं सदी के पूर्वार्द्ध तक लगभग एक सदी की है, लेकिन इसमें 1857 से पहले के लगभग तीन दशक की राजनीतिक-सामाजिक-सांस्कृतिक तस्वीर अपने ख़ास बाँकपन के साथ मुकम्मल तौर पर मौजूद है। यानी कि उस फ़ैसलाकुन जंग में पराजित होकर तबाह हो जाने से ठीक पहले हमारी सूरत क्या थी, हमारी मूल्य-मान्यताएँ और प्रेरणाएँ क्या थीं और उस ज़माने में मौजूद तमाम चीज़ों के प्रति हमारा नज़रिया कैसा था, इस उपन्यास से ये बातें बख़ूबी ज़ाहिर होती हैं। उस खोई हुई दुनिया को अपने सामने ज़िन्दा होते देख बरबस ही ग़ालिब का यह शेर याद हो आता है-

सब कहाँ कुछ लाला-ओ-गुल में नुमायाँ हो गईं

ख़ाक में क्या सूरतें होंगी कि पिनहा हो गईं

राजपुताने से कश्मीर तक और महाराष्ट्र से बिहार के सोनपुर तक फैले इस विस्तृत आख्यान में, जिसके केंद्रीय पात्र दिल्ली और उत्तर प्रदेश के रामपुर से ताल्लुक़ रखते हैं, ख़ास-ओ-आम चरित्रों के विशाल समूह के बीच जाने पर जो सबसे अहम बात पता चलती है, वह यह कि इनमें से हर व्यक्ति का अपना व्यक्तित्व है, अपना अंदाज़ है। सोच भले ही पारंपरिक है, लेकिन उसे व्यक्त करने का तरीका हर शख़्स का अपना है, और कम से कम इस मामले में निस्संदेह उन्हें आधुनिक प्रवृत्ति का नुमाइंदा बताया जा सकता है। विषम से विषम परिस्थिति में भी वे अपनी मूल्य-मान्यताओं को नहीं भूलते और किसी न किसी तरह उसे ज़ाहिर भी कर देते हैं। उपन्यास के आरंभिक पृष्ठों पर ही महरौली से लौटते समय वज़ीर ख़ानम की बहली (बैलगाड़ी) के पहिए का धुरा टूट जाता है और बियाबान में रात बिताने की नौबत आ जाती है, जिसका संभावित नतीजा रहजनों के ख़ौफ के सबब यह था कि, ‘लड़की को तो लौंडी या तवायफ़ बनना था और बाप की कब्र वहीं बननी थी। गाड़ीवान शायद बच निकलता तो बच निकलता।‘(पृ. 3) ऐसे में कम्पनी का अंग्रेज़ अधिकारी मार्स्टन ब्लेक उधर आ निकलता है। घबराई हुई वज़ीर ख़ानम की ओर उसे घूरता पाकर गाड़ीवान कहता है, ‘हाज़िर हैं सरकार, बस ज़नाना एक तिल ओट हो जाए, बेपर्दगी होती है।’ कथाकार की टिप्पणी है, ‘उस मुसीबत के आलम में भी गाड़ीवान का इशारा था कि फ़िरंगी मर्द ज़रा दूर ही रहे तो बेहतर है।‘(पृ. 4)

इसी तरह दिल्ली का रेज़ीडेंट विलियम फ्रेज़र जब औरंगज़ेब की तर्ज़ पर दिल्ली में हाथी से सैर करने का शौक़ फ़रमाते हुए वज़ीर ख़ानम के दरवाजे पर पहुँचता है और अंदर जाना चाहता है तो वहाँ नवाब शम्सुद्दीन अहमद ख़ाँ के लोहारू से मंगाकर तैनात, लठैत उसका रास्ता रोक देते हैं। इस मौके पर फ्रेज़र के बंदूकधारी शहसवार और लठैत के संवाद के वर्णन का एक अंश दर्शनीय है, जो भाषा के चुटीलेपन, अपनी पहचान के गौरव और फ़र्ज अदायगी की अनूठी मिसाल पेश करता है-

‘फ्रेज़र ने होश सलामत रखे और ख़ुद कुछ न कहा लेकिन उसका इशारा समझकर एक शहसवार घोड़ा डपटाकर क़राबीन ताने हुए आगे आया और कड़ककर लठैत से बोला, ‘‘अबे माँ के ख़सम, खड़ा देखता क्या है? हाथ-पाँव रह गए हैं क्या? साहब कलाँ बहादुर के हाथी को रास्ता क्यों नहीं दे रहा?’’
‘लठैत ख़ालिस मेवाती क़बाइली था। सफ़ेद ज़ीन का तंग पाजामा, उसके ऊपर पूरे आस्तीन का शलूकानुमा कुर्ता, उसी कपड़े का, कमर में सुर्ख़ दुपट्टा और उसमें एक पेशक़ब्ज़ खोंसा हुआ, सर पर सियाह रंग का फेंटा, कलाइयों में लोहे के कड़े, हाथ में नौ सेर का कद्दे-आदम लट्ठ जिसे कई बरसों तक बारिश में रख़कर और फिर कई महीनों तक सरसों का तेल पिला-पिला कर कलछांऊँ लोहे के सरिये से ज़्यादा सख़्त और लचीला बना दिया गया था। लट्ठ के एक सिरे पर पीतल की मूठ और दूसरे सिरे पर लोहे की नोंकदार शाम चढ़ी हुई थी। लठैत ने आधे खुले फाटक में से लट्ठ को लंबा किया और उसे शहसवार के घोड़े के गर्दन पर, फेफड़े के पास हल्के से रखकर बोला, ‘‘ज़री जबान को लगाम दो, तिलंगे साहब (तिलंगे के एक मानी ‘घुड़सवार’ भी थे। मराठों की फौज़ के तिलंगो ने देहली में बहुत जुल्म ढाए थे और हालांकि बादशाह सलामत की फौज में भी तिलंगो की एक पलटन थी, लेकिन आम देहली वालों की ज़बान पर यह लफ़्ज़ गाली से कुछ ही कम था।) और अपने घोड़े को भी लगाम दो, नहीं तो एक क़दम आगे डगो और यह लट्ठ तुम्हारे मलेपंज (दस से चौदह पंद्रह बरस का घोड़ा, यानी बूढ़ा घोड़ा। ज़ाहिर है, लठैत ने यह शब्द तौहीन आमेज़ मानी में इस्तेमाल किया था) के जिगर के पार हो जाएगा।’’
‘‘अबे तिलंगा किसको कहता है? हम बाडूज़ई पठान हैं। अभी उतरकर ज़बान गुद्दी से ख़ींच लूँगा।’’ (पृ. 332)

जाने को तो फ्रेज़र थोड़ी और कशमकश के बाद अंदर चला जाता है, लेकिन उसके धमकी भरे बरताव से ख़फा होकर वज़ीर ख़ानम उसे घर से करीब-करीब बाहर निकाल देती है। इस रंजिश का नतीजा निकलता है नवाब शम्सुद्दीन अहमद के हाथ से लोहारू रियासत के निकल जाने के रूप में। फ्ऱेज़र पहले से ही इस मुक़दमे में नवाब के सौतेले भाइयों की तरफदारी कर रहा था। अब उसने उनकी पैरवी करके फ़ैसला करा दिया। नवाब के मुख़्तार ने इसकी सूचना रातों-रात ख़त में लिखकर नवाब को भिजवाई। ख़त पढ़कर नवाब अभी सदमे से बाहर आने की कोशिश में है कि उनका मीरे-शिकार और बचपन से साथ खेला अपने ज़माने का मशहूर शिकारी और निशानेबाज करीम ख़ाँ आ जाता है। ख़त को पढ़ने के बाद दोनों की बातचीत देखें तो करीम ख़ाँ की कुशलता का पता चलता है जिसने एकबारगी नवाब को भी चकरा दिया-

‘‘क्या हो गया मेरे बादशाह को? किसने दुखी किया है? किसने ऐसी गुस्ताख़ी की?’’
‘नवाब ने छत की तरफ़ से आँखें हटाकर उसी तरह ख़ाली-ख़ाली नज़रों से करीम ख़ाँ की तरफ़ देखा लेकिन कहा कुछ नहीं। करीम ख़ाँ को देखकर वह हमेशा ख़ुश हो जाते थे, लेकिन आज उनका चेहरा जज़्बात से बिल्कुल ख़ाली था।
‘‘कुछ मुँह से बोलिए तो सही, मेरे सरकार’’, करीम ख़ाँ ने इस बार नवाब का घुटना पकड़कर हल्के से हिलाया जैसे नींद से जगा रहा हो। ‘‘आप हुक्म तो फ़रमाइए। सब जाँनिसार हाज़िर हैं; आपकी मर्ज़ी फ़ौरन पूरी होगी।’’
‘नवाब ने इस बार करीम ख़ाँ को इस तरह देखा गोया अब उसके आने का पता चला हो। ‘‘करीम ख़ाँ’’ नवाब ने भर्राई हुई आवाज़ में कहा। ‘‘ अब कुछ नहीं। अब मरने-मारने का वक़्त है।’
‘करीम ख़ाँ ने ज़रा सा कहकहा लगाया। ‘‘सरकार फ़रमा तो दें किसके मरने का वक़्त है। मारने को हम तैयार हैं।’’
‘‘लोहारू हमसे छिन गया। यह सब उसी भड़वे की कारस्तानी है। क्या अच्छा होता अगर हमने उसी रोज़ उसे मार दिया होता।’’
‘‘सरकार तो पहेलियाँ बुझा रहे हैं’’, करीम ख़ाँ ने पुराने दोस्तों के से अंदाज़ में कहा। नवाब ने ज़मीन पर पड़े हुए काग़ज़ की तरफ़ इशारा किया, ‘‘इसे उठाकर पढ़ क्यों नहीं लेते। सब तो इसी में लिखा हुआ है।’’
करीम ख़ाँ ने काग़ज़ उठाकर पढ़ा तो चंद ही पलों में सारी हक़ीक़त ज़ाहिर हो गई। उसके चेहरे पर अफ़सोस के बादल आए,लेकिन फ़ौरन ही गुज़र गए। अफ़सोस की जगह संजीदगी और पक्के इरादे की सख़्ती ने ले ली।
‘‘मैं सरकार के हुक्म का मुंतज़िर हूँ। दिल्ली जाऊँ या कलकत्ता चला जाऊँ? क्या फ़िरंगी बादशाह के यहाँ दर्ख़ास्त दाख़िल होगी?’’
‘‘दर्ख़ास्त कैसी और इल्तेजा कैसी?’’ नवाब ने उदास लहजे में कहा। ‘‘जो हो चुका उसे बदला नहीं जा सकता। अब अल्लाह ही उनसे इंतक़ाम लेगा। वह ज़बरदस्त इंतक़ाम लेने वाला है।’’
‘‘इंतक़ाम तो हम भी ले सकते हैं, सरकार।’’
नवाब शम्सुद्दीन अहमद ख़ाँ ने आरामचौकी के हत्थे पर ज़ोर से मुक्का मारकर ऊँची आवाज़ में कहा,‘‘क्या कोई ऐसा नहीं जो उस काफ़िर दुष्ट फ्रेज़र को ठिकाने लगा देता कि मेरे जी को कुछ तस्कीन होती।’’

हर तरफ़ सन्नाटा सा छा गया। कुछ देर बाद करीम ख़ाँ ने कहा, ‘‘मैंने सुना है सरकार ने खाना भी नहीं तनावुल फ़रमाया। हवेली के अन्दर लोगों में बड़ी बेचैनी और घबराहट है। बारे आप उन्हें और नन्हे बच्चों को कब तक इंतज़ार में रखेंगे?’’
नवाब ने करीम ख़ाँ की तरफ़ कुछ हैरत से नज़र की। बातचीत का मौज़़ू अचानक बदल जाने की कुछ वजह होगी, लेकिन क्या वजह हो सकती है? वह कुछ कहना चाहते थे कि करीम ख़ाँ ने आगे कहा, ‘‘मैं तो वलीनेमत दौलतमदार से इजाज़त लेने आया था।’’ वह एक पल को रुका, गोया कोई आम सी बात कह रहा हो, कहीं कुछ जल्दी या घबराहट न हो। ‘‘एक ज़रुरी काम आ पड़ा है। मैं अभी-अभी दिल्ली के लिए कूच करना चाहता हूँ। आला हज़रत ख़ासा नोश फ़रमाएँ। आपका जी मांदा हो रहा है। ज़रा आराम फ़रमाएँ। फिर गुलाम कुछ तदवीरें अर्ज़ करेगा।’’यह कहकर करीम ख़ाँ ने नवाब के घुटनों को फिर हाथ लगाया और उठकर सात बार झुक-झुककर सलाम किया।
‘‘जाओ, तुम्हें ख़ुदा को सौंपा,’’ नवाब ने फुसफुसाहट के लहजे में कहा। (पृ. 402-403)

इसी बातचीत के बाद करीम ख़ाँ दिल्ली चला गया और महीनों तक घात लगाए रखकर उसने फ्ऱेज़र का काम लगभग अकेले दम पर तमाम कर दिया। मसले की नज़ाकत की समझ और वाणी पर संयम का ही नतीजा था कि अंग्रेज़ों ने उसे तो गिरफ़्तार कर लिया, पर लाख कोशिश करने पर भी नवाब के ख़िलाफ़ कोई सबूत नहीं जुटा सके। और अंततः बरतानिया के एक बकवास क़ानून के सहारे, जिसके मुताबिक़ नौकर के काम का ज़िम्मेदार मालिक होता है, उन्होंने नवाब को फाँसी दी।

वज़ीर ख़ानम से मुलाकात तो बहरहाल फ्रे़ज़र की हुई लेकिन गुफ़्तगू में बात बिगड़ गई। अपनी रवायत के मुताबिक़ ख़ातिर तवाजो तो ख़ानम ने की लेकिन फ्ऱेज़र को मुँह न लगने दिया। इधर अपनी सत्ता के मद में चूर फ्रे़ज़र कुछ ज़्यादा ही खुले इशारे करने लगा। उनकी रोचक बातचीत का यह अंतिम टुकड़ा देखें जो हिन्दुस्तानी तौर-तरीक़ों में माहिर समझे जाने वाले फ्रे़ज़र की पोल खोल देता है- ‘‘ये बुलंदख़्यालियाँ खूब सही, लेकिन हमें पर कतरने और पंख-बाजू बाधने के हुनर भी आते हैं।’’

‘हम बंधे हुए परिन्दों को उड़ने से कोई ग़रज़ नहीं, नवाब रेज़ीडेंट बहादुर, लेकिन हम हर सुख़न मौके़ और हर नुक्ता जगह पर रखने के क़ायल हैं।’’ वह एक लम्हे के लिए चुप रही। ‘‘आप शायद दूसरे की क़द्रदानी से इंकार और हटने के दावेदार हैं।’’
यह बयान भी फ्रे़ज़र के लिए ज़रा हलतलब निकला। मजबूरन उसे फिर कुछ सोचकर जवाब देना पड़ा और इस देरी ने भी उसे शर्मिन्दगी और नाराज़गी के एहसास से दो-चार किया। लेकिन वह इतना ज़रूर समझता था कि इस वक्त नाराज़गी का खुला इज़हार उसकी साख को और भी कम कर देगा। उसे बहुत फूँक-फूँककर क़दम रखने की ज़रूरत थी। ‘‘हम तुम्हारी तो क़द्र करते हैं छोटी बेगम, लेकिन शायद तुम पारखी नहीं।’’

‘‘हम कहाँ के जौहरी और कहाँ के शाह ! नवाब रेज़ीडेन्ट साहब की उम्मीदें हम ग़रीब-गुरबा से पूरी न होंगी।’’
‘‘मैं उम्मीद नही रखता,’’ फ्ऱेज़र ने टेढ़ी मुस्कराहट के साथ कहा । ‘‘में इरादे और नतीजे की एकता का क़ायल हूँ।’’
‘‘ वजीर थोड़ा-सा पीछे खिसकी, गोया उठना चाहती थी, लेकिन फौरन ही इरादा बदल लिया हो, और बोली,’’जी, तो आप एकता के इस क़द्र क़ायल हैं तो आईने में मुँह भी न देखते होंगे। देख लेते तो बेहतर होता।’’
‘‘फ्रेज़र ने अपनी समझ में बड़ी गहरी और वज़नदार बात कही थी। मगर उसे वज़ीर जैसी लड़की से साबक़ा ही कब पड़ा था, न उसने कोई हिन्दुस्तानी लड़की ऐसी देखी थी जो इतनी नाज़ुक तबीयत की हो और जिसका मिज़ाज किसी अंग्रेज़ के सामने भी पल में बिगड़ सकता हो। वज़ीर का जवाब सुनकर वह हक्का-बक्का रह गया । हिन्दुस्तानी तहज़ीब और नफ़ासत और इशारों वाले बयान का मुलम्मा एकदम से यूँ उड़ गया गोया उस पर तेज़ाब पड़ गया हो । उसने ख़ासदान की तिपाई पर हाथ मार कर ख़ासदान और तिपाई दोनों उलट दिये और अकड़कर यूँ खड़ा हो गया जैसे सिपाहियों की परेड देख रहा हो, ‘‘छोटी बेग़म यह सौदा तुम्हें महंगा पडे़गा।’’
‘‘ मेरा आपका कोई सौदा नहीं और मैं वारे का सौदा भी नही ढूँढती। मैं तो ख़रीदार तबीयत का मानक देखती हूँ।’’ यह कहकर वज़ीर भी उठ खड़ी हुई और बाहर की तरफ़ इशारा करती हुए बोली , ‘‘ दरवाज़ा उधर की जानिब है, साहब कलाँ बहादुर।’’ (पृ. 337-338)

उस समय पूरे देश में अंग्रेज़ों का सिक्का चलता था और दिल्ली के बडे़ हिस्से पर बादशाह की नहीं फ्रेज़र की हुकूमत चलती थी । लेकिन तहजीब के मामले में वे हिंदुस्तानियों से मीलो पीछे थे । इसी तहज़ीब का पैमाना था कि बातचीत में शिकस्त खाने के बाद फ्रेज़र ख़ुद अपनी नज़रो में भी शर्मिंदा हो जाता है और रही-सही कसर वज़ीर ख़ानम की बाँदियाँ पूरी कर देती हैं। फ्रेज़र को ख़ुद अपने जूते पहनने पड़ते हैं और शुक्र है कि उसने पम्प शू पहन रखा था जिसे वह खडे़-खड़े ही अँड़सने में कामयाब हो गया वरना कमरे में किसी कुर्सी वगैरह के अभाव में उसे घुटनों के बल बैठकर जूता पहनना पड़ता और ‘वह हमेशा के लिए मज़ाक बन जाता।’ इसी वजह से वह वज़ीर के घर से निकलते समय दिल में जलने-भुनने के साथ-साथ ख़ुदा का शुक्र भी अदा करता है।

क़िस्सा कोताह यह कि इस उपन्यास में आए सैकड़ों चरित्रों में कोई भी ऐसा नहीं है जिसका अपना व्यक्तित्व न हो । यह व्यक्तित्व उनके अंदाज़े बयाँ से झलकता है। एक पल के लिए भी कोई हरकत करने आया पात्र जिस तरह से अपने काम को अंजाम देता है उससे इस बात की झलक मिलती है कि उसे अपनी भूमिका के महत्व का पता है, और उसे निभाने में अपनी क़ाबिलियत पर पूरा यक़ीन है। यह आत्मविश्वास उस मूल्य व्यवस्था से आता है जिसमें इस उपन्यास के पात्र यक़ीन करते हैं । दूसरे शब्दों में ब्रिटिशपूर्व भारत के मूल्य बोध की जडे़ं परंपरा में जितनी गहराई तक गयी थीं , उसकी साखें समाज में भी उतना ही घना फैलाव लिए हुए थीं। आज के आत्महीन-औपनिवेशिक भारत के अग्रगण्य लोगों के बौनेपन का आदी हो जाने के कारण हमें कई बार यह समझ में नहीं आता कि 18वीं सदी तक रहन-सहन और अदब-आदाब के मामले में हमने असाधारण परिष्कार हासिल किया था, जिसका कम से कम यूरोप में कोई सानी न था।

अपनी खोई हुई भव्यता को रचना का विषय बनाने में इस बात का ख़तरा हमेशा मौजूद रहता है कि अतीत के प्रति मोहग्रस्त होकर हम उसकी विडंबना को न समझ सकें। सौभाग्य से इस उपन्यास में इस विषय में पर्याप्त परिपक्वता का परिचय दिया गया है। भारतीयों की ख़ूबियों को दिखाते समय कहीं भी अंग्रेजों के व्यक्तित्व अथवा उनकी प्रतिबद्धता को कम करके आँकने की कोशिश नही की गयी है। अंग्रेजों की अकड़, ख़तरों से बिना डरे उनका सामना करने का जज़्बा और निर्णायक प्रहार के महत्त्व की उनकी समझ का अच्छा परिचय इससे मिलता है। कुल मिलाकर, उनकी तस्वीर महासागर में अपना जहाजी बेड़ा लेकर घुस आए नाविकों सी उभरती है, जो हर लहर का मुकाबला कल, बल, छल से करते हैं और चूँकि जीतने या मरने के अलावा दूसरा कोई रास्ता उनके पास नहीं है, वे अपना सबकुछ दाँव पर लगाने को प्रस्तुत रहते हैं। यह तस्वीर तत्कालीन भारत के यथार्थ और अंग्रेज़ों के जातीय चरित्र के अनुरूप ही है ।

दूसरी तरफ़ भारतीयों की छवि कविता, कला, भाषा और आचार-व्यवहार की बारीकियों में रमे ऐसे लोगों की बनती है जो व्यक्तिगत विशेषताओं में तो बहुत बढ़े-चढ़े हैं लेकिन राजनीतिक-सामरिक तैयारियों के लिए जो सामूहिक निष्ठा और एकाग्रता चाहिए उसका उनमें अभाव है। सदियों के परिष्कार से निखरी हुई जीवन-शैली और जीवन-मूल्य मानो उन्हें सम्मोहित कर लेते हैं और वे अंततः उन्हीं के दायरे में सिमटकर रह जाते हैं। पूरे उपन्यास में इसके अनेक मर्मस्पर्शी प्रसंग मिलते हैं। उनमें से एक तब गुज़रता है जब नवाब शम्सुद्दीन अहमद खाँ आगबबूला होकर रात में विलियम फ्ऱेज़र की कोठी पर आ धमकते हैं। फ्रे़ज़र को इसका कुछ अंदेशा है, सो उसने पहरेदारों को सचेत कर रखा है। आमतौर पर खुला रहने वाला बाहरी दरवाज़ा बंद है और नवाब के आने पर भी खुलता नहीं।

‘‘क्या बात है, फाटक क्यों नहीं खोलते ? देखते नहीं, सरकार मुलाक़ात को तशरीफ़ लाये हैं ?’’ शम्सुद्दीन अहमद के एक सवार ने़ आगे बढ़ कर मुलायमियत मगर मज़बूती के लहजे में कहा।
‘वहाँ तो सब सधे हुए थे। एक संतरी ने चालाक मुस्कुराहट मुस्कुराकर जवाब दिया, ‘‘हमारी क्या मजाल जो फाटक न खोलें, लेकिन साहब कलाँ बहादुर सुख कर गये हैं। उनके हुक्म के बगै़र हम किसी को अन्दर न जाने देंगे।’
‘’सुख कर गये हैं’’ अल्फाज़ शम्सुद्दीन अहमद के कान में तेज़ाब बनकर टपके। ‘सो जाने’ के लिए यह मुहावरा सिर्फ़ बादशाह जी-ज़ाह के लिए बोला जाता था। दूसरों के लिए मनाही न थी लेकिन एक रस्म -सी बन गयी थी और किले के बाहर यह मुहावरा रिवाज में भी न था। उस दो टके के मामूली ख़ानदान वाले फ़िरंगी की यह मजाल कि हमारे बादशाह दींपनाह के लिए जो जुमला इस्तेमाल होता है उसे ये हथिया ले । मुल्क तो ये लोग लिए ही जा रहे हैं, अब हमारे ख़ास रोज़मर्रे और मुहावरे भी अपने लिए इस्तेमाल करने लगे।’(पृ. 375 )

इस प्रसंग में एक बात यह भी ध्यान देने की है कि तत्कालीन भारतीय समाज में जाति और वंश के प्रति एक पारंपरिक नज़रिया तो था लेकिन वह कोई ‘टैबू’ नहीं था। अपने हुनर और अपनी क्षमता के बल पर आगे आने और समाज में असाधारण मान-प्रतिष्ठा हासिल करने के रास्ते खुले हुए थे और आम जनजीवन में यह सब रोज़मर्रा की बातें थीं । कश्मीरी कालीनसाज़ों और मराठा सेनापति माधवराव सिंधिया के प्रसंग में इसे देखा जा सकता है।

इस उपन्यास पर लिखते हुए अपने साथ-साथ समीक्षाकर्म की सीमा का एहसास घेर लेता है। इन चन्द पंक्तियों को इस उपन्यास को पढ़ने का प्रस्ताव ही मानना उचित होगा। इसे पढ़ते हुए कुछ वैसी ही अनुभूति मुझे हुई जैसे टॉल्स्टाय के उपन्यास ‘युद्ध और शांति’ को पढ़ते हुए हुई थी। शम्सुर्रहमान फ़ारूक़ी ने इसकी रचना करके भारतीय साहित्य में एक नया अध्याय जोड़ा है, इसमें कोई शक नहीं। सच्ची भारतीयता सुदूर अतीत में स्थित न होकर अगर ब्रिटिशपूर्व युग में स्थित है, तो यह उसकी तस्वीर है, भारतीय क़ायदे के मुताबिक उसकी विशिष्टता को उभारने वाले चित्रण के साथ। इस असाधारण कृति का अध्ययन अनिवार्य संदर्भग्रंथ की तरह होना चाहिए।

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(*) कृष्णमोहन हिंदी के युवा आलोचकों में अग्रगण्य हैं. आलोचनात्मक अवदान के लिए प्रतिष्ठित देवीशंकर अवस्थी सम्मान. तीन आलोचना पुस्तक प्रकाशित.

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(**) कई चाँद थे सरे आस्माँ

लेखक : शम्सुर्रहमान फ़ारूक़ी

प्रकाशक : पेंगुइन बुक्स,इंडिया/यात्रा बुक्स

संस्करण : २०१०

कीमित : ४७५/-

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तवक्को

2010-06-03T09:06:00.000-07:00

हिंदी में पुस्तक-समीक्षा को एक गंभीर विधा मानते हुए उसके ज़रिये नई और पहले छपी रचनाओं पर एक बहसतलब ब्लॉग-पत्रिका की शुरुआत करने की सदिच्छा से हम ''अपवाद'' लेकर आये हैं. हम इस जायज़-सी शिकायत को शिकायत नहीं रहने देना चाहते कि पुस्तक-समीक्षाएं प्रायोजित कार्यक्रम होती हैं, जैसा कि वे कई बार हिंदी की पत्रिकाओं में है. हम इसीलिए महत्वपूर्ण पुस्तकों पर समीक्षा-लेखों के प्रकशन के साथ-साथ अन्यथा चर्चित लेकिन ख़राब पुस्तकों के बारे में लिखने को अपनी प्राथमिकता में रखेंगे. ज़ाहिर है ऐसा करते हुए हम समीक्षा को निपट अध्यापकीय और निरे प्रभाववादी आग्रहों से बचाएंगे, पर हम ब्लॉग में गंभीर आलेखों को देने से बचने की आदत में भी कुछ बदलाव अवश्य लाना चाहेंगे. इस लिहाज से अगर ''अपवाद'' अपने नामानुरूप ही अपने होने में अलग-थलग साबित हुआ तो भी हमें कोई खेद नहीं होगा. हमारी यह कोशिश रहेगी कि हम हिंदी की दुनिया की अच्छी पुस्तकों का विरुद गाएं. इससे और कुछ नहीं तो अपनी भाषा के बारे में फ़ैल रही अफवाहों में तो हम कमी ला ही सकते हैं.

यहीं स्पष्ट करना ज़रूरी है कि पुस्तकों का मतलब यहां महज हिंदी पुस्तकें नहीं हैं. नई पुस्तकों की समीक्षाओं का स्तम्भ ''अद्यतन'' नाम से जाना जायेगा जबकि प्रासंगिक किन्तु अलक्षित पुस्तकों के स्तम्भ का नाम ''अनवरत'' होगा. इसी तरह विभिन्न भारतीय भाषाओं के अलावा विदेशी भाषाओं की पुस्तकों पर भी नियमित स्तम्भ जायेंगे. उनका एक ही नाम होगा : ''भाषा-बंध''.

हमारी भाषा में यह सब पहले भी हुआ है और इसीलिए हम कुछ नया करने का दावा नहीं रख रहे. हम भी यही सब करेंगे और आपसे भी ''अपवाद'' के प्रति इसी किस्म के जिद्दी लगाव और निगरानी की तवक्को रखेंगे.

- अनुराग वत्स